Les rinceaux habités – article d’Éléonore Rivière

Chevaux ailés, Mauzac (Mauzac @Duhem 2016_6821

Le rinceau – ou rainceau – est défini par le Dictionnaire de Trévoux[1] comme un « vieux mot François qui se disoit des branches d’arbre », dont on se sert en architecture « en parlant de ces branches feuillaës dont on charge les frises, & dont on fait d’autres ornemens » ; peint ou sculpté il tend à se confondre sous sa forme habitée avec les grotesques de l’Italie renaissante, d’où puisent leurs inspirations nos « barbouilleurs » des XVIIIe et XIXe siècles. Ce motif iconographique, loin d’être le privilège des représentations religieuses, subit, de son apparition à l’Antiquité sur le territoire grec jusqu’à l’époque qui nous occupe, de nombreuses variations stylistiques[2]. Au Moyen Âge il se peuple du bestiaire fantastique et se loge au creux des enluminures des manuscrits[3] ; Vasari à la Renaissance qualifie les créatures juchées sur les enroulements végétaux « de toutes les sortes qu’a pu inventer la nature »[4].

Ange musicien, Rieumes (RIEUMES-CHO-V01e©Duhem-UT2J)

Souvent mobilisés par les pinceaux des peintres italiens itinérants de la France méridionale, ces rinceaux habités abritent quantités d’anges et de putti tour à tour musiciens, farceurs ou porteurs des coins des cuirs découpés recevant diverses figures, mais également quelques animaux fantastiques, comme des dragons crachant des gerbes végétales ou des chevaux ailés (Mauzac).

Angelot tenant un cuir découpé, Pompertuzat (POMPERTUZAT-CHO-VO1c©Duhem-UT2J-2016)

L’importante récurrence dans l’espace languedocien de ce motif versatile – on le retrouve entre autres à Aurignac, Lherm, Mauzac, Pompertuzat, Rieumes – et sa place essentielle dans les décors des églises interrogent la valeur ornementale de ces peintures : la part didactique des images voit sa prééminence disputée par la volonté « de faire » à l’italienne, et par-là de multiplier les ornements muraux en ribambelle d’enroulements de lianes et de feuilles, où chimères angéliques et angelots potelés viennent animer les peintures et peut-être distraire le regard des principales illustrations murales. Il faudrait interroger les horizons d’attentes des commanditaires et les pratiques paroissiales afin de mieux cerner cette double tension entre le plaisir des yeux et l’éducation liturgique.

Animal fantastique, Pompertuzat (POMPERTUZAT-CHO-VO1e©Duhem-UT2J-2016)

Le lien entre les rinceaux habités languedociens des Bosia, Guidi, Pedoya, etc., et les grotesques italiens a été clairement établi[5]. La bibliographie étant riche, il est impossible de proposer une liste exhaustive ; néanmoins, les études respectives de la Renaissance méridionale d’André Chastel (Gallimard, 1965) ainsi que du Renouveau de la peinture religieuse en France : 1800-1860 de Bruno Foucard (Arthéna, 1987), bien que datées, apportent de précieux éléments de réponses aux questions soulevées ici. On retrouvera des informations plus générales dans l’ouvrage d’Évelyne Thomas, Vocabulaire illustré de l’ornement, dont la deuxième édition est parue chez Eyrolles en 2016, ainsi que dans celui d’Alain Gruber, L’art décoratif en Europe dont le tome I traitant de la Renaissance et du maniérisme est paru en 1993 chez Citadelles & Mazenod.

 

Éléonore Rivière


[1] Dictionnaire universel françois et latin contenant la signification et la définition tant des mots de l’une et l’autre langue, avec leurs différents usages, que des termes propres de chaque état et de chaque profession, aussi appelé Dictionnaire de Trévoux, édition lorraine, Nancy, imp. Pierre Antoine, 1738-1742 [en ligne], consulté le 19 octobre 2017. URL :http://www.cnrtl.fr/dictionnaires/anciens/trevoux/menu1.php

[2] ZADORA Élisabeth, « RINCEAUX », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 19 octobre 2017. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/rinceaux/

[3] BAYLE Maylis, La Trinité de Caen : sa place dans l’histoire de l’architecture et du décor romans, Genève ; Paris : Droz : Arts et Métiers graphiques, « Bibliothèque de la société française d’archéologie », n°10, 1979, p. 119

[4] VASARI Giorgio, Le Vite de Piu Eccellenti Pittori, Scultori e Architetti, première édition avec notes, Naples, Francesco Rossi-Romano Editore, 1859

[5] DUHEM Sophie, À l’ombre des rinceaux : putti, rubans et candélabres. La fortune des grotesques d’Albi dans quelques églises du Tarn, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://banditi.hypotheses.org/294

Le voile de Véronique / Il volto santo

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La présence de représentations religieuses dans les différentes églises que les artistes italiens ont pu orner sur les terres du Haut-Languedoc et de Gascogne est tout à fait intéressante. Qu’il s’agisse des évangélistes, de la Vierge et de Jésus ou d’angelots portant des instruments de la Passion, ces sujets occupent une place récurrente sur les voûtes et les murs des édifices religieux. Parmi eux, le voile de Véronique qui a recueilli la « Sainte Face » du Christ est une image que nous avons pour l’instant pu contempler dans deux églises de Haute-Garonne, où ces peintres exercèrent leur activité.
C’est à travers plusieurs écrits qu’est évoqué ce voile de Véronique. Dès le Ve siècle, il est mentionné par l’évangile apocryphe de Nicodème ; au VIIsiècle, Bède (moine anglo-saxon) dit, en parlant du voyage d’Arculfe (évêque gaulois) à Jérusalem que le voile avait semble-t-il subi l’épreuve du feu (ordalie) ce qui appuya la croyance du peuple dans l’authenticité de la relique. Sauf qu’à la même époque il y aurait eu à la basilique Saint-Pierre de Rome, à l’oratoire de Véronique, le suaire « dont le christ s’était servi pour essuyer sa très sainte Face »[1].

Dans son Grand dictionnaire de la Bible [2], Honoré Simon décrit cinq « linges » ou « suaires » qui servaient à « envelopper le corps de Jésus-Christ ». À la fin de ces explications est mentionné le fameux voile : « Outre ces cinq linges, on voit encore à Rome, à Jenes, ville d’Espagne, et dans l’Église de sainte Croix en Jérusalem, le voile, ou couvre-chef de sainte Véronique. On le montre toutes les années le Jeudi saint dans les Églises dont je viens de parler ». Instrument de procession et de pèlerinage, il faisait ainsi l’objet d’un véritable culte et était exposé aux fidèles en tant que relique.

Véronique est le nom donné à la pieuse femme ayant essuyé le visage en sueur et en sang du Christ lors de sa montée sur le chemin du Calvaire, au mont Golgotha. Dans l’iconographie, elle est représentée avec un turban ou une coiffe rappelant son origine orientale et portant le fameux voile à l’effigie du Sauveur. Ce prénom proviendrait de « vera ikon » qui désigne une image véritable, une véritable icône. Ce voile, plié en trois, permit à l’image du Christ d’être imprimée par trois fois. Les représentations sont désignées par certains acheiropoïètes c’est-à-dire « non faites de main d’homme ». Elles dévoilent un visage d’homme ovale et allongé, l’air grave et mélancolique, arborant une barbe courte et les cheveux longs retombant de chaque côté du visage. L’original (parmi toutes les reliques, celui que l’on juge comme le plus « authentique ») du voile est conservé dans la loggia du pilier sainte Véronique à la basilique Saint-Pierre de Rome. Cette Sainte Face, sans doute la plus populaire, avait été citée par le Pape Serge IV en l’an 1011 à Rome et elle avait été évoquée en 1200 par le Pape Innocent III lors d’un sermon du premier dimanche après l’Épiphanie[3].

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Cette dévotion particulière au voile a connu un engouement exceptionnel au XIXe siècle, dans un contexte de renouveau religieux. Dans l’église Saint-Gilles de Rieumes, dans les années 1850, François Pedoya peint un ange aux ailes déployées, vêtu d’une longue tunique aux plis voletants, le regard porté au loin, tenant du bout de ses bras le voile de Véronique. Sur ce dernier, le visage du Christ apparaît, quelque peu arrondi, les cheveux longs. Ce voile est traité de la même manière et avec les mêmes couleurs que le corps et les vêtements de l’ange, où se déploient des nuances de gris. Le regard du Christ semble porté vers les cieux, tel le regard de l’ange. Les futures campagnes de relevés du projet BAnDITI permettront sûrement de mesurer la fréquence de répétitions de ce motif dans le corpus des Italiens. Il sera intéressant de voir, dans les prochaines prospections, si cette représentation est courante ou non chez les artistes étudiés dans notre programme. Si oui, que faudra-t-il en déduire ? À Rieumes, le voile est représenté quatre fois, deux fois en symétrie dans le quatrième voûtain du chœur et deux fois en symétrie dans le sixième voûtain du chœur. Ce n’est pas Véronique qui est représentée, mais un ange semblable aux autres, musiciens, orants ou portant des phylactères que l’on peut admirer à plusieurs endroits dans l’église. Son corps porte un drapé gris dont les plis tournoient sur des rinceaux de même couleur, le visage tourné vers les cieux et les ailes dorées se déployant suivant le mouvement courbé du corps. À Salles-sur-Garonne, tout comme à Rieumes, le voile de Véronique est représenté dans le chœur, sur le sixième voûtain. Cette fois-ci ce n’est pas un ange qui tient la Sainte Face mais deux angelots portés par un nuage. Les couleurs sont plus variées, des teintes de gris, ocre, vert, rouge et beige se mêlent aux mouvements de ces deux petits personnages. L’un est en prière, le regard fixé sur le voile, l’autre regarde son camarade, tenant le visage du Christ dans sa main, le bras tendu.

La Véronique faisait-elle l’objet de dévotions particulières à la campagne ? Outre ces représentations picturales, par quels autres types de documents pouvait-elle être valorisée dans les paroisses ? (textes, statues, etc. ?). Un autre artiste italien, Jacques Bosia (1788-1842), actif dans les premières décennies du siècle, n’a cependant pas représenté la Sainte Face dans les œuvres tarnaises qui nous restent de lui. Tout porte à croire que la réintroduction de la dévotion dans les campagnes, à une date plus tardive, est à l’origine de la répétition du motif dans les décors. S’agirait-il d’une réintroduction de la dévotion dans les campagnes au cours du XIXe siècle ?

Le voile de Véronique et les autres instruments de la Passion ont fait, en leur temps, l’objet d’études approfondies par Charles Rohault de Fleury dans son Mémoire sur les instruments de la Passion de N.-S. J.-C. mais l’on trouve aussi des éléments précieux sur l’histoire du voile de Véronique et des différentes scènes de la Passion dans le Dictionnaire des mythes et des symboles de James Hall (1997) ainsi que dans le dictionnaire de Michel Pastoureau et Gaston Duchet-Suchaux, La Bible et les Saints (1999, réed. 2014).

 

[1] GRIMOÜARD DE SAINT-LAURENT Henri-Julien, Guide de l’art chrétien : études d’esthétique et d’iconographie, Paris, 1874.

[2] SIMON Honoré, Le grand dictionnaire de la Bible, ou explication littérale et historique de tous les mots propres de l’Ancien et du Nouveau Testament qui peut servir de commentaire alphabétique, Lyon, 1768, page 20.

[3] MILLIEZ Pierre, Pièces à conviction du messie d’Israël : Étude des reliques de Jésus, Paris, 2015, p. 207.

Arma Christi et « outils du martyre »

RIEUMES-BCD-T2-CH2-VO3©Duhem-UT2J - copie Le terme d’Arma Christi ou « armes du Christ » désigne – avec les « outils du martyre » – les instruments ayant servi à la Passion du Christ, depuis ses souffrances jusqu’à sa mort sur la croix. Le mot « arme » est utilisé en référence à l’héraldique et non à la symbolique guerrière. Ce thème médiéval connut son apogée aux XVe et XVIe siècles sur tous types de supports, en milieu rural comme en milieu urbain et ses symboles furent très populaires jusqu’au XIXe siècle.

Ces instruments, de formes diverses, peuvent être présentés par des anges, lesquels tiennent par exemple des clous ou des tenailles, une croix, une couronne d’épines, la « Véronique » ou encore l’inscription I.N.R.I (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum) portée sur la croix. On trouve aussi, même si on les voit moins souvent : le marteau, la colonne, l’éponge imbibée de vinaigre, la lanterne, le coq, la tunique et bien d’autres objets. Les Arma Christi et autres outils du martyre doivent être lisibles à la lumière des citations évangéliques.Capture d’écran 2016-07-03 à 13.44.34

Le projet BAnDITI propose un vaste corpus iconographique permettant d’illustrer ces instruments de la Passion. Dans le chœur de l’église Saint-Gilles de Rieumes par exemple, un ange est représenté tenant la « Véronique ». Selon la tradition, Véronique, pieuse femme de Jérusalem, aurait tendu son voile à Jésus pour s’en essuyer le front, alors qu’il était épuisé par son ascension du Golgotha. Lorsqu’il lui rendit ce tissu, le visage divin s’y était miraculeusement imprimé. De multiples sanctuaires revendiquent la possession de ce voile imagé qui a inspiré les plus grands artistes, en peinture comme en sculpture. À Rieumes, la Sainte Face est présentée par un ange dansant, aux ailes dorées et déployées, qui prend place, entouré de multiples rinceaux sur fond d’azur, dans l’un des huit voûtains du chœur. De même, dans une des chapelles, un ange tient entre ses mains la couronne d’épines, tandis qu’un autre présente aux fidèles l’écriteau I.N.R.I. Ces artistes italiens que sont les Pedoya représentent fréquemment des instruments de la Passion sous leur forme classique mais il serait intéressant de se demander s’ils ont pu diversifier la palette de ces instruments ? Ou encore s’ils se sont écartés des modèles traditionnels ?

Capture d’écran 2016-07-03 à 13.48.33Les souffrances du Christ, pour qui l’aurait oublié, ont été décrites dans le détail par Brigitte, princesse de Suède dans ses Révélations, traduites pour la première fois du latin au français, à Paris, en 1834, peu de temps avant que Charles Rohault de Fleury (1801-1875) ne rédige son Mémoire sur les instruments de la Passion de N.-S. J.-C. (1870). Pour bien comprendre dans quel contexte étaient valorisés les instruments de la Passion en Italie au lendemain du Concile de Trente, le lecteur peut aussi se reporter à la consultation du savoureux petit traité de l’oratorien Antonio Gallonio (1556-1605) publié à Rome en 1591, sur les instruments du supplice du Christ et les mille façons de faire souffrir les saints martyrs. Enfin, la bibliographie récente ne manque pas de points de repères comme la publication des actes des Premières Rencontres Méditerranéennes « Monuments et décors de la semaine sainte en Méditerranée : arts, rituels, liturgies » publiés à Toulouse en 2009.

Clémentine Souchaud

Description du FoCUS – par Sophie Duhem

Image HebdoVous aimez les badigeonneurs italiens ? Alors vous ne manquerez pas de lire la rubrique FoCUS que l’équipe Banditi vous proposera régulièrement. Vous trouverez dans cette rubrique de courts textes qui vous inviteront à découvrir un thème illustré, en lien avec l’histoire des peintres itinérants. Ainsi évoquerons-nous des sujets généraux portant sur les parcours des hommes, les savoir-faire techniques, la création artistique… ou des thèmes plus pointus, sous la forme « d’arrêts sur images » qui vous permettront d’identifier des scènes narratives, des figures, des motifs ou les ornements des peintures murales. Vous vous demandez depuis toujours à quoi ressemblent les acanthes, les hippogriffes, les coquecigrues ou les rais de cœur ? Vous trouverez dans FoCUS les premières réponses à ces questions.

Nos objectifs sont multiples : nous voulons d’abord faire connaître un patrimoine Français peu valorisé auprès du large public. Que vous soyez promeneur du dimanche ou amateur averti, ces notices vous aideront à voir « autrement » ce qui décore les voûtes des églises paroissiales. Et une fois contentée votre satisfaction d’avoir trouvé – enfin !, le petit motif de frette crénelée ou les ignudi allongés sous les tentures feintes des doubleaux, vous remercierez l’équipe Banditi pour ses torticolis éducatifs. Vous constaterez aussi très vite, comme nous le faisons chaque jour, qu’il est urgent que ce patrimoine peint soit protégé. Les morceaux de plâtre décollé seront soigneusement rapportés et les chantiers en péril, signalés !

Du public d’antan au public d’aujourd’huil’équipe ne souhaite oublier personne, notamment les étudiants. D’ici ou d’ailleurs, qu’ils viennent d’Histoire de l’art ou de disciplines incongrues, ils trouveront dans cette rubrique matière à réfléchir : des termes de vocabulaire technique à apprendre, des explications sur la vie de Marguerite-Marie Alacoque sans oublier les références bibliographiques essentielles au manuel du jeune chercheur. Certains thèmes d’ailleurs seront abordés sous l’angle de la méthodologie : « peut-on parler de tout et même de ce qui n’est pas beau, ou bien fait ? », « Pouvait-on peindre allongé tout en manipulant pinceaux et sandwich ? », « Et qui, diable, choisissait les images ? ».

Tout est dit ou presque, dans ce préambule. Il est temps de passer aux affaires sérieuses qui nous amèneront à évoquer ces jours prochains : le Bleu des Italiens, les rinceaux habités, les cuirs, les grimaces des portraits, les ombres portées, etc… tout ce qui d’Italie pourra nous faire rêver.

Sophie Duhem