Les yeux de la peinture

Les « uns sont faibles, battus et vaguement dessinés ; les autres sont pleins de feu » J.C. Lavater (1741-1801)

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La peinture est « représentation ». Durant des siècles elle se définit principalement en Occident comme une « imitation de la nature ». Parmi les motifs divers qui captèrent l’attention des peintres, la figure humaine fut incontestablement au centre des préoccupations. L’homme représenté dans ses actions, réelles ou rêvées… aux prises avec le monde matériel et les contraintes d’un environnement plus ou moins clément ; figure mythologique ou biblique de la peinture d’Histoire, confrontée à l’immensité d’un univers interprété à la lumière de constructions intellectuelles ou symboliques ; figure héroïque, dominatrice et conquérante, tour à tour missionnaire, militante et guerrière. L’homme de l’imagerie occidentale impose une présence, montre une impétuosité et une impatience qui le distinguent — s’il fallait faire une comparaison — des sages méditatifs qui hantent, minuscules, les paysages abrupts de la peinture chinoise.

A l’orée du XIXe siècle, les badigeonneurs italiens, attachés aux traditions picturales anciennes comme au vaste répertoire d’images de la création artistique, se sont abondamment inspirés des profils d’« homme héroïques ». Comme bon nombre de leurs ancêtres, ils ont donné à la figure humaine, celle des saints en particulier, un rôle de premier plan dans les peintures murales des sanctuaires. Plus que cela, même ! Fonds ornementaux et décors de théâtre l’instituent comme protagoniste de « représentations » où il se trouve souvent — et c’est peu dire, « en représentation ».

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Les mondes intérieurs des Bosia, Pedoya, Ceroni, Chavauty & compagnie… ne se pensent pas sans l’homme. Ils se rêvent dans l’ornement, écrin de leurs mises en scène distrayantes, mais prennent sens dans les agitations des âmes et de leurs corps.

Dans les églises Tarnaises, les apôtres de Jacques Bosia (1788-1842) expriment grandeur et gravité ; à Labastide-de-Lévis, Montirat (Ill.1) ou Lagarde-Viaur, ils sont là, debout, comme au Carmine à Florence, où se sont figées éternellement les masses solides des fidèles du Christ peints par Masaccio. Alignés sur les hauteurs, jetant leurs ombres respectueuses sur les bancs inoccupés des lieux, ils planent, accrochés à leurs niches, à peine retenus par les balustres. Ils méditent l’Éternité dans un silence qui est le nôtre, car dans leur monde, ils sont bavards et expressifs.

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Ignorer leurs visages n’est pas gênant tant leur présence s’impose dans le hiératisme des corps et des gestuelles saccadées. Mais ce serait oublier que la figure de l’homme en peinture, qu’il soit petit ou grand, est bien souvent portée par les « traits du portait ». Rien n’est plus dérangeant qu’une figure sans faciès : si le regard glisse sur les corps incomplets, il est rare qu’il ne soit pas retenu par une telle étrangeté. C’est le cas à Lagarde-Viaur où un visage d’angelot est tombé (Ill.2). L’artiste n’y est pour rien. De lui même, il aurait peint comme ailleurs un visage d’enfant, tel qu’il l’imaginait : des carnations de roses et de bruns jetées ici et là, suffisamment soutenues pour être vues d’en-bas (Ill.3).

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Les visages sont omniprésents dans son œuvre, ce qui ne l’a pas empêché d’en ignorer quelques-uns. Par exemple, dans le chœur de l’église où se tiennent les apôtres aux aguets (pour cause, car le Christ est près d’eux qui célèbre la Cène), Bosia s’est livré à une fantaisie dont l’effet esthétique est déconcertant : le point focal de la composition est une tête hirsute, exactement placée au centre de la peinture et vue de dos (Ill.4). Pour tout dire une « tignasse », pensée et peinte comme un postiche de cheveux sombres. C’est bien évidemment Judas, homme sans visage, ou du moins qu’il n’a pas voulu peindre si ce n’est dans l’expression symbolique d’une sauvagerie contenue et abrégée dans la chevelure. Un Goliath anonyme escamoté par Bosia, même si les spirales noires et brunes composent de petits accroche-cœurs attractifs au centre de l’image.

Le visage de l’être humain est animé de traits qui ont des propriétés physiques : elles provoquent chez celui qui le regarde une succession de stimuli visuels interprétés par le cerveau. Chacun est normalement doté de capacités de traitement de l’information faciale qui obéissent à des mécanismes cognitifs, activés dans des zones neurales différentes ; ainsi sommes-nous capables, en quelques instants, d’identifier l’individu, de catégoriser son genre, de saisir son état émotionnel ou d’interpréter le mouvement de ses lèvres comme l’analyse le chercheur Jean-Yves Baudoin dans une publication récente. L’image de la peinture a–t-elle ce pouvoir ? Les portraits les mieux rendus nous stimulent-t-il de la même manière ?

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Au premier abord, l’identification du genre chez Bosia n’apparaît pas comme une difficulté… les barbes alignées laissent peu de place au doute. Et si cela ne suffisait pas, l’artiste a pris la peine d’ajouter des cartels au bas des niches où les apôtres se tiennent. Leurs petits noms, leurs attributs… sont indiqués, de même que nous pouvons sans hésiter parler du bruit qu’ils font, suggéré par leur gestuelle ou des inscriptions ajoutées par l’artiste. Quant aux émotions, celles qu’ils montrent et celles qu’ils suscitent, elles relèvent du talent du peintre que chacun appréciera à sa manière, l’alchimie des « émois » étant finalement très subjective.

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Dans sa recherche de l’expressivité humaine, Bosia utilise des techniques variées. Comme Michel-Ange en son temps (sic), il tire profit du « cerne coloré » qui anime les formes et les expressions des visages et qu’il emploie avec plus ou moins de dextérité, mais jamais avec l’outrance rencontrée à Lagarde-Viaur où des stries noires, appliquées rageusement, ont défiguré les faciès désespérés de quelques âmes déchues de l’Enfer (Ill.5 et 6). Désespoir d’un vandale en herbe, vrai barbouilleur cette fois-ci, qui ajoute à la brutalité de la scène et à la perception d’une déchéance humaine inéluctable.

Sous ces gribouillis se cachent pourtant les « subtilités » de la peinture de portrait, celles que comprenait notre Italien, celles qu’il était capable de transcrire et qu’il savait ne pouvoir transgresser que jusqu’à un certain point. Cette limite apparaît exprimée dans les traits du damné qui fixe avec résignation le spectateur ; ici, quelques larges coups de pinceaux d’un noir profond suffisent à capter une tristesse insondable, qui aspire nos pensées, comme les flammes de l’Enfer avalent l’homme (Ill.7).

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Employant des artifices divers à la réalisation de ces portraits, Bosia a su exprimer l’indicible et la perception de l’Immanence, ce qui ne peut se « voir » vraiment, mais seulement se « concevoir » et se « ressentir ». Cette esthétique humaine n’est ni soignée ni maîtrisée, parce que son objet n’est pas la représentation : elle vise l’excitation des émotions, des joies angéliques aux peurs abyssales, au moyen de traductions visuelles compréhensibles et lisibles par tous. Pour autant, Bosia ne s’est pas entièrement affranchi des réflexions qui animaient les artistes les plus éminents de son temps. Dans ses assemblages de formes construites, de couleurs et de contours jetés avec spontanéité ou nonchalance se retrouvent aussi les codifications visuelles d’une théorie artistique très longtemps fascinée par la manière la plus juste d’exprimer les passions humaines. Les réflexions de l’Antiquité — qui ont guidé les pensées aristotéliciennes sur la physiognomonie entendue comme la « connaissance du rapport qui lie l’intérieur à l’extérieur [ …], les traits du visage à leur signification » — ont aussi nourri et normalisé l’inspiration des artistes, de la Renaissance au XIXe siècle. Si Buffon défendait l’idée que l’on ne devait pas juger « du bon et du mauvais naturel d’une personne par les traits de son visage car ils n’ont aucun rapport avec la nature de son âme [ …] », les peintres avaient toujours à l’esprit les indications des traités de physiognomonie, codifiées notamment par Charles Le Brun dans l’art Français. De cette belle littérature sont nés des lieux communs… « Les yeux, fenêtres de l’âme » (que reprend De Peruchio en 1657), ou encore «  C’est toujours par l’œil que le génie se manifeste le plus » (Lavater)… Chaque segment de ces traits est susceptible d’éclairer la nature humaine, sa moralité ou son heure de naissance.

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« [ …] L’âme d’un homme passionné vient se peindre sur son visage en caractères clairs, évidens, auxquels nous ne nous méprenons jamais. Sur son visage ? Que dis-je ? Sur sa bouche, sur ses joues, dans ses yeux ; en chaque partie de son visage. L‘œil s’allume, s’éteint, languit, s’égare et se fixe, et une grande imagination de peintre est un recueil immense de toutes ces expressions. » (Diderot, Ch. IV, Essai sur la Peinture).

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Bosia lisait-il Buffon et Diderot, le soir à la chandelle ? Avait-il des cahiers où étaient rangés ses dessins d’expressions et d’affects d’après Charles Le Brun ou quelque Italien réputé ? Pensait-il que la « femme qui a les sourcils élevés est paillarde », que « les yeux noirs expriment la luxure, les yeux bleus la sagesse », que les yeux rouges sont ceux « des personnes colère, yvrognes et lascives » (De Peruchio, 1657) ? Au moins, son amour du détail l’aura toujours conduit à différencier les sourcils, ce que quelques « vrais » barbouilleurs n’ont pas toujours fait. Le mono-sourcil, objet de moquerie dans les cours de récré, avait aussi ses sens cachés : les sourcils joints étaient ceux des « saturniens, impies, larrons, & trompeurs » alors qu’à l’époque de Lavater ils trahissaient « l’homme envieux, sévère et méchant ». Assurément, les saints étaient de « ceux qui n’ont point de poils entre les yeux, & qui ont cet entre-deux net », par conséquent « bons et honnestes » !
Quelle que fut sa connaissance des nuances de la physiognomonie appliquée à l’art, Bosia fut sans doute formé aux

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« codifications » visuelles simples des portraits, au sein d’une école ou d’une académie. Comme beaucoup de compères, il maîtrisait la manière ordinaire de peindre le « ravissement »  intérieur : celui que montrent tant d’augustes, de béats, de bienheureux ou de saints… en lévitation, en apothéose, en extase, ou sur le point d’expirer. Cette cognition spirituelle est communément traduite en peinture par les yeux grands ouverts, les pupilles levées là où « la dernière ligne circulaire de la paupière décrit un plein-cintre » (Ill. 8a, b, c); les visages de Bosia sur ce modèle ne manquent pas : Blaise et Cécile à Labastide-de-Lévis (1825-1826), Dominique à Lagarde-Viaur (1828), ou Jacques à Montirat (1835), etc. La sainteté se porte dignement ! Elle obéit à un mouvement ascendant de l’œil qui règle le cheminement de l’âme vers les Cieux, image que le spectateur doit interpréter sans hésitation. Les « principes physiognomoniques relatifs à l’expression des yeux » ont toute leur importance ici, sachant que l’œil intéresse « l’amateur des beaux-arts sous un grand nombre de rapports… car la conformation des yeux conduit à celle des mouvements intérieurs » (Lavater).

En réalité les nôtres… qu’il nous faut éprouver dans la peinture pour Être.


Pour aller plus loin 

Le Sieur De Peruchio, La Chiromance, la physionomie et la géomance, etc., 1657.

Morceaux choisis de G. L. Leclerc de Buffon ou Recueil de ce que ses écrits ont de plus parfait sous le rapport du style et de l’éloquence, Paris, 1812.

J. Gaspar Lavater (1741-1801), L’art de connaître les hommes par la physionomie (1775-1778).

Jean Yves Baudouin, Expert en visages. Sommes-nous programmés pour reconnaître les visages ? PUG, 2017.

Les peaux du ciel – par Julien Paschetta

Fig. 1 Rieumes @ Sophie Duhem
Fig. 1 Rieumes @ Sophie Duhem

Les artistes italiens venus travailler en Languedoc et Gascogne au XIXe siècle sont nombreux. Parmi eux se trouvent les Pedoya, peintres originaires de Cuasso al Piano, une petite commune située au nord de Varèse en Lombardie. Nous leur devons des décors ornant l’intérieur de certaines églises et s’inspirant fort probablement des peintures murales de la Cathédrale Sainte-Cécile d’Albi, également réalisées par des Italiens au XVIe siècle. Ces décors interpellent par le bleu qui les compose et incitent à s’interroger sur l’emploi de cette couleur. Nous invitons ainsi le lecteur à une réflexion subjective sur le « bleu », faite de quelques mots personnels et d’impressions fugaces.

Lorsque je lève la tête pour contempler un ciel dégagé, une palette d’émotions investit mon temple intérieur. Certaines prennent le pas sur d’autres, suivant le moment. L’amour, la paix, l’émerveillement, un souvenir positif en particulier ou encore une soudaine impulsion créative. Et ces ressentis, suscités par l’azur, ne se manifestent pas sans raison. Le bleu est une couleur liée à l’abolition des frontières entre l’esprit et la matière, profondément connectée à l’imagination, aux rêves, à la sérénité, à l’intuition et à la spiritualité. C’est un champ chromatique qui se déploie sur la surface d’un objet ou d’une substance organique et qui semble en effacer les contours, nous invitant à transcender l’univers phénoménal pour goûter au silence des espaces infinis. Un silence paisible qui émerge de l’éternité du moment présent, où le bleu devient la porte d’entrée d’un monde imaginaire, chargé de rêves fantastiques, de révélations subites ou de pensées douloureuses. À l’image du jour et de la nuit qui s’engendrent mutuellement, comme nous l’enseigne la deuxième énigme du Sphinx, le bleu sombre de la vie nocturne, évoquant les mystères de l’inconscience, tend vers l’azur de la vie diurne, qui rappelle la conscience. Ce passage réciproque de l’un à l’autre illustre une respiration vitale de l’esprit, un renouveau de l’existence. Ainsi, le bleu s’engendre lui-même et laisse sur son passage une voûte céleste recouverte d’éphémères tonalités azurées, parfois traversées par les orangés et rouges crépusculaires, que préserve la palette de la mémoire humaine.

Couleur symboliquement associée au divin et au savoir, le bleu est une invitation à dépasser notre propre condition par l’esprit, à rechercher l’expansion de notre conscience. Pourquoi ne pas partir à sa recherche pour s’affranchir des contraintes de la vie matérielle et que celle-ci devienne le rêve éveillé d’une vie de rêve ? Ainsi, le bleu est un creuset alchimique où s’unissent les tendances opposées de notre nature soumise à l’acceptation du caractère cyclique de l’existence. Ce champ chromatique, aux multiples peaux, appelle à s’adapter, à changer et à innover, souvent de manière subtile et parfois radicale.

 

Fig. 2 Le Lherm @ Sophie Duhem
Fig. 2 Le Lherm @ Sophie Duhem

Si la perception du bleu est incontestablement biaisée par des siècles de construction culturelle et des pratiques sociales qu’elle a suscitées (vêtements, étoffes, vie quotidienne, symboles)[1], l’effet produit sur le spectateur ne doit pas être négligé. Le concept d’inconscient collectif pensé initialement par Carl Gustav Jung (1875-1961), s’attachant à désigner les fonctionnements humains liés à l’imaginaire, quels que soient les époques ou les lieux, qui conditionnent les représentations individuelles et collectives, peut renvoyer notre connaissance du bleu à l’enfance de l’humanité. Le ciel, la mer, la terre… l’espace ? Tous ces foyers qui ont gardé le souvenir du bouillonnement de la soupe primordiale dont nous sommes issus.

Le travail des Pedoya rend compte d’un usage spécifique du bleu. Ils ont exporté et employé cette couleur dans des endroits retirés des provinces françaises. Leur objectif était de répondre à la demande du client en magnifiant l’espace divin, plus particulièrement la voûte qui est une image du ciel, et de rendre hommage à Dieu pour s’attirer ses grâces. Mais, avaient-ils vraiment conscience du pouvoir suggestif du bleu sur eux-mêmes comme sur le spectateur ? Ou bien ne faisaient-ils que répéter une certaine tradition artistique et symbolique ? Nous l’ignorons. Il n’en demeure pas moins que le bleu qu’ils utilisaient permet de faire ressortir les ornements décoratifs en grisaille, comme pour marquer la présence de la sphère céleste au cœur du monde terrestre. À la vue de la surface peinte dans les églises de Rieumes et Le Lherm, il semble que le bleu s’impose au point de dominer l’ensemble, la plupart du temps (fig.1 et 2). Est-ce une volonté des artistes de laisser leurs figures s’épanouir librement dans le décor azuré ? Ou bien le fruit d’un attrait particulier pour cette couleur ? Les prêtres ou les fabriciens s’en sont-ils mêlés ? À Mauzac, l’église arbore uniquement le bleu sur les frises de sa voûte plate (fig.3), tandis que les murs de l’église de Merville revêtent un bleu nettement plus clair dans les médaillons où se trouvent les apôtres. La réponse à la demande du client est donc un facteur qui rentre en ligne de compte, et ce constat dénote la capacité des Pedoya à modifier sensiblement leur programme artistique, à l’image du bleu qui s’adapte naturellement à la forme de l’objet.

 

Fig. 3 @ Sophie Duhem
Fig. 3 Mauzac @ Sophie Duhem

L’aspect technique est également une donnée importante à considérer. Le bleu des Pedoya correspond à celui qui a été conçu par Jean-Baptiste Guimet (1795-1871), à savoir un outremer artificiel connu sous le nom de « bleu Guimet ». Nous sommes bien loin du pastel local ou de l’onéreux outremer naturel qu’employaient leurs illustres prédécesseurs de la Renaissance, mais ce bleu était très en vogue au XIXe siècle. Moins cher et doté d’une puissance chromatique intéressante, le bleu Guimet a notamment été utilisé par Ingres dans L’Apothéose d’Homère, une huile sur toile qu’il réalisa en 1827[2]. Son utilisation par les Pedoya indique que ces derniers restaient attentifs aux évolutions techniques de leur temps. Ils ont sans doute vu dans cette couleur un moyen de rentabiliser leur travail de recouvrement d’une surface murale pour un prix raisonnable, tout en ayant la possibilité de jouer sur ses intonations dans un but esthétique.

Les nuances de bleu, pouvant tendre vers le gris, le vert ou le violet, reflètent la capacité de modulation de cette couleur aux autres teintes. Le bleu est aux voûtes ce que les carnations sont à la peau. S’adapter, s’associer… Les Immigrants italiens, ayant délibérément fait le choix difficile et nécessaire de quitter leur terre, ont été obligés de montrer ces qualités. Au regard de la production artistique qui nous est parvenue, nous pouvons dire qu’ils ont réussi leur intégration sociale et professionnelle. Mais à l’image du bleu envoûtant de la muraille céleste qui s’impose et nous invite de multiples manières à pénétrer cet insondable infini, il apparaît que ces peaux du ciel ont encore bien des choses à nous raconter…

Julien Paschetta

 

[1] PASTOUREAU Dominique, Bleu : histoire d’une couleur, Paris, Editions du Seuil, 2014 (1ère édition : 2000).

[2] MARBACH Christian, « Guimet, X 1813, bleu outremer », Bulletin de la Sabix [En ligne], 52 | 2013, mis en ligne le 13 novembre 2014, consulté le 09 août 2016. URL : http://sabix.revues.org/1184

 

Le beau, le laid et la recherche française. Quand l’Italie ne faisait plus rêver

le beau1Ce court texte ne viendra pas à bout des vastes horizons que laisse entrevoir ce titre quelque peu ambitieux. Cette rubrique, en revanche, partant du cas concret des Italiens « peintres de murailles », nous amènera à faire quelques constats et à deviser de ce qui, à un moment donné, a exclu du champ des recherches menées au sein de l’Histoire de l’art (celle des périodes moderne et contemporaine) les créations des « barbouilleurs » d’églises. Comment expliquer le vide historiographique qui conduirait presque à s’interroger sur leur existence d’hommes ? Qu’ont fait ces peintres émigrés, en leur temps, ou malgré eux, pour tomber ainsi dans l’oubli total de la mémoire collective quand leurs œuvres décaties se comptent par centaines dans les départements du Sud de la France, voire dans d’autres régions ?

Bien sûr, se pose d’emblée la question de l’émigration et de l’assimilation de ces expatriés par la société française au cours du XIXe siècle. Mais à regarder de près, on ne peut que constater leur intégration réussie dans le monde du travail – celui de l’artisanat d’art – comme dans les paroisses, aux côtés des prêtres et des institutions communales qui constituaient l’essentiel de leur clientèle.

Faut-il invoquer la « ruralité » ? « Ah !…les campagnes françaises ! ». Là encore, vaste sujet qui nous rapproche à coup sûr d’un motif d’exclusion car si le rustique a son charme, il relève aussi de beaucoup de vieux poncifs et de « non-dits », lesquels ont toujours tendance à corréler la modernité au contexte urbain. Pourtant, l’étude des villages et des communautés villageoises est portée par de grands spécialistes depuis Marc Bloch et les promoteurs de l’histoire des sociétés rurales, née dans les années 1930.

Le beau2Mais ça n’est pas tant le regard de l’Histoire qui nous intéresse ici que celui de sa proche parente, l’Histoire de l’art, discipline la mieux à même de documenter le travail des peintres. Et force est de constater un curieux paradoxe : alors que la recherche actuelle se montre toujours extrêmement attentive à la Renaissance et aux transferts artistiques opérés au moment des guerres d’Italie, avec la venue des ingénieurs, des peintres ou des sculpteurs italiens à la cour de France, la bibliographie sur les peintres émigrés se réduit comme peau de chagrin dès lors qu’on franchit la fin du règne de Louis XIV. Comme si ce formidable moment d’échanges s’était éteint à tout jamais dans un ultime flamboiement de l’art Français, définitivement nourri de l’éclat originel ultramontain et de ses génies.

En réalité, la flamme ne s’est jamais vraiment éteinte ; elle a même scintillé fort longtemps avant de renaître à la périphérie des foyers savants, dans les campagnes françaises où les églises ont été ranimées au XIXe siècle par un souffle dévotionnel nouveau.

Outre le déplacement de l’Italie à la campagne, le répertoire choisi par les artistes n‘a guère plaidé en leur faveur. Si le mysticisme, par ces temps incertains, fascine plus que de raison, le « religieux » a moins la cote au sein de la recherche française, et les breloques du catholicisme font figure d’épouvantail. Les « bondieuseries » qui couvrent les murs des églises ne suscitent guère l’enthousiasme même si l’on s’émeut encore des peintures colorées que l’on découvre par hasard dans les villages.

– « Alors, ma bonne dame, cette amnésie ? Les Italiens ont bien quelque chose à voir avec les centres d’intérêt de cette discipline ? »

– « Rien n’est moins sûr, voyez-vous, n’est pas « Italien » qui veut ! »    Le beau3

En effet, ce serait oublier bien vite que l’Histoire de l’art a intégré, dès sa naissance, une formalisation de l’esthétique, du bon goût et de la nature du beau qui doit beaucoup à la philosophie critique. Si cette spécialité s’attarde sur la question du « beau », elle rechigne à étudier le « laid », non comme « objet » mais comme « manière » – ce qui est mal fait – notamment dans le champ d’étude de la période moderne. Et pas n’importe quel « laid » puisque les ratés de Michel-Ange ou du Caravage animent toujours avec passion et ferveur les polémiques savantes et les produits éditoriaux récents. Nous voulons parler des vrais dérapages esthétiques, ceux qui trahissent des lacunes, un manque de savoir-faire technique, pour ne pas dire un manque de culture et d’érudition.

Nos barbouilleurs sont ainsi nommés car ils ont l’art de les conjuguer, capables du meilleur mais également du pire. Tel Bosia (1788-1842), par exemple, qui dans le feu de l’action peint des pieds comme des mains, des mains comme des pieds, et des trognes à faire trembler. Si l’autoportrait supposé de l’artiste fait froid dans le dos, quelques morceaux de bravoure comme le Jugement Dernier de l’église de Labastide-de-Lévis ou ses motifs d’ornements, laissent à l’inverse pantois. Du sublime au moins bon, le pire de Bosia ou des Pedoya  est donc très loin du plus médiocre de Léonard, nous sommes d’accord.  Mais devons-nous pour autant accepter l’idée, qui revient comme une antienne,  que « ce qui n’est pas (techniquement) de l’art » est étranger à la discipline, et devrait basculer dans le champ des sciences sociales ou d’autres sciences humaines ?

Sans titreAssurément, l’Histoire de l’art est entrée dans le monde des sciences historiques toujours vêtue de ses vieux oripeaux et se détourne avec dédain des arts dits populaires.  Toutefois, il est des guerres qu’il n’est pas utile de mener. L’équipe Banditi s’amuse de l’élitisme disciplinaire qui relève d’une posture qui n’est pas défendable sur le plan scientifique, d’autant moins qu’elle a été lourde de conséquences sur l’historiographie et la conservation des ensembles peints. Elle a aussi compris depuis longtemps que les promesses d’avenir ne se trouvent pas dans la millième publication sur Versailles. Il y a beaucoup à apprendre des marges, et de ce qui s’y passe. Le réseau constitué par les barbouilleurs est un formidable terreau pour appréhender les questions débattues sur les transferts culturels et les mobilités artistiques. Restons zen : les amateurs de fraises continueront d’en manger quand d’autres préfèreront les nèfles, et c’est heureux.