Les yeux de la peinture

Les « uns sont faibles, battus et vaguement dessinés ; les autres sont pleins de feu » J.C. Lavater (1741-1801)

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La peinture est « représentation ». Durant des siècles elle se définit principalement en Occident comme une « imitation de la nature ». Parmi les motifs divers qui captèrent l’attention des peintres, la figure humaine fut incontestablement au centre des préoccupations. L’homme représenté dans ses actions, réelles ou rêvées… aux prises avec le monde matériel et les contraintes d’un environnement plus ou moins clément ; figure mythologique ou biblique de la peinture d’Histoire, confrontée à l’immensité d’un univers interprété à la lumière de constructions intellectuelles ou symboliques ; figure héroïque, dominatrice et conquérante, tour à tour missionnaire, militante et guerrière. L’homme de l’imagerie occidentale impose une présence, montre une impétuosité et une impatience qui le distinguent — s’il fallait faire une comparaison — des sages méditatifs qui hantent, minuscules, les paysages abrupts de la peinture chinoise.

A l’orée du XIXe siècle, les badigeonneurs italiens, attachés aux traditions picturales anciennes comme au vaste répertoire d’images de la création artistique, se sont abondamment inspirés des profils d’« homme héroïques ». Comme bon nombre de leurs ancêtres, ils ont donné à la figure humaine, celle des saints en particulier, un rôle de premier plan dans les peintures murales des sanctuaires. Plus que cela, même ! Fonds ornementaux et décors de théâtre l’instituent comme protagoniste de « représentations » où il se trouve souvent — et c’est peu dire, « en représentation ».

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Les mondes intérieurs des Bosia, Pedoya, Ceroni, Chavauty & compagnie… ne se pensent pas sans l’homme. Ils se rêvent dans l’ornement, écrin de leurs mises en scène distrayantes, mais prennent sens dans les agitations des âmes et de leurs corps.

Dans les églises Tarnaises, les apôtres de Jacques Bosia (1788-1842) expriment grandeur et gravité ; à Labastide-de-Lévis, Montirat (Ill.1) ou Lagarde-Viaur, ils sont là, debout, comme au Carmine à Florence, où se sont figées éternellement les masses solides des fidèles du Christ peints par Masaccio. Alignés sur les hauteurs, jetant leurs ombres respectueuses sur les bancs inoccupés des lieux, ils planent, accrochés à leurs niches, à peine retenus par les balustres. Ils méditent l’Éternité dans un silence qui est le nôtre, car dans leur monde, ils sont bavards et expressifs.

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Ignorer leurs visages n’est pas gênant tant leur présence s’impose dans le hiératisme des corps et des gestuelles saccadées. Mais ce serait oublier que la figure de l’homme en peinture, qu’il soit petit ou grand, est bien souvent portée par les « traits du portait ». Rien n’est plus dérangeant qu’une figure sans faciès : si le regard glisse sur les corps incomplets, il est rare qu’il ne soit pas retenu par une telle étrangeté. C’est le cas à Lagarde-Viaur où un visage d’angelot est tombé (Ill.2). L’artiste n’y est pour rien. De lui même, il aurait peint comme ailleurs un visage d’enfant, tel qu’il l’imaginait : des carnations de roses et de bruns jetées ici et là, suffisamment soutenues pour être vues d’en-bas (Ill.3).

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Les visages sont omniprésents dans son œuvre, ce qui ne l’a pas empêché d’en ignorer quelques-uns. Par exemple, dans le chœur de l’église où se tiennent les apôtres aux aguets (pour cause, car le Christ est près d’eux qui célèbre la Cène), Bosia s’est livré à une fantaisie dont l’effet esthétique est déconcertant : le point focal de la composition est une tête hirsute, exactement placée au centre de la peinture et vue de dos (Ill.4). Pour tout dire une « tignasse », pensée et peinte comme un postiche de cheveux sombres. C’est bien évidemment Judas, homme sans visage, ou du moins qu’il n’a pas voulu peindre si ce n’est dans l’expression symbolique d’une sauvagerie contenue et abrégée dans la chevelure. Un Goliath anonyme escamoté par Bosia, même si les spirales noires et brunes composent de petits accroche-cœurs attractifs au centre de l’image.

Le visage de l’être humain est animé de traits qui ont des propriétés physiques : elles provoquent chez celui qui le regarde une succession de stimuli visuels interprétés par le cerveau. Chacun est normalement doté de capacités de traitement de l’information faciale qui obéissent à des mécanismes cognitifs, activés dans des zones neurales différentes ; ainsi sommes-nous capables, en quelques instants, d’identifier l’individu, de catégoriser son genre, de saisir son état émotionnel ou d’interpréter le mouvement de ses lèvres comme l’analyse le chercheur Jean-Yves Baudoin dans une publication récente. L’image de la peinture a–t-elle ce pouvoir ? Les portraits les mieux rendus nous stimulent-t-il de la même manière ?

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Au premier abord, l’identification du genre chez Bosia n’apparaît pas comme une difficulté… les barbes alignées laissent peu de place au doute. Et si cela ne suffisait pas, l’artiste a pris la peine d’ajouter des cartels au bas des niches où les apôtres se tiennent. Leurs petits noms, leurs attributs… sont indiqués, de même que nous pouvons sans hésiter parler du bruit qu’ils font, suggéré par leur gestuelle ou des inscriptions ajoutées par l’artiste. Quant aux émotions, celles qu’ils montrent et celles qu’ils suscitent, elles relèvent du talent du peintre que chacun appréciera à sa manière, l’alchimie des « émois » étant finalement très subjective.

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Dans sa recherche de l’expressivité humaine, Bosia utilise des techniques variées. Comme Michel-Ange en son temps (sic), il tire profit du « cerne coloré » qui anime les formes et les expressions des visages et qu’il emploie avec plus ou moins de dextérité, mais jamais avec l’outrance rencontrée à Lagarde-Viaur où des stries noires, appliquées rageusement, ont défiguré les faciès désespérés de quelques âmes déchues de l’Enfer (Ill.5 et 6). Désespoir d’un vandale en herbe, vrai barbouilleur cette fois-ci, qui ajoute à la brutalité de la scène et à la perception d’une déchéance humaine inéluctable.

Sous ces gribouillis se cachent pourtant les « subtilités » de la peinture de portrait, celles que comprenait notre Italien, celles qu’il était capable de transcrire et qu’il savait ne pouvoir transgresser que jusqu’à un certain point. Cette limite apparaît exprimée dans les traits du damné qui fixe avec résignation le spectateur ; ici, quelques larges coups de pinceaux d’un noir profond suffisent à capter une tristesse insondable, qui aspire nos pensées, comme les flammes de l’Enfer avalent l’homme (Ill.7).

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Employant des artifices divers à la réalisation de ces portraits, Bosia a su exprimer l’indicible et la perception de l’Immanence, ce qui ne peut se « voir » vraiment, mais seulement se « concevoir » et se « ressentir ». Cette esthétique humaine n’est ni soignée ni maîtrisée, parce que son objet n’est pas la représentation : elle vise l’excitation des émotions, des joies angéliques aux peurs abyssales, au moyen de traductions visuelles compréhensibles et lisibles par tous. Pour autant, Bosia ne s’est pas entièrement affranchi des réflexions qui animaient les artistes les plus éminents de son temps. Dans ses assemblages de formes construites, de couleurs et de contours jetés avec spontanéité ou nonchalance se retrouvent aussi les codifications visuelles d’une théorie artistique très longtemps fascinée par la manière la plus juste d’exprimer les passions humaines. Les réflexions de l’Antiquité — qui ont guidé les pensées aristotéliciennes sur la physiognomonie entendue comme la « connaissance du rapport qui lie l’intérieur à l’extérieur [ …], les traits du visage à leur signification » — ont aussi nourri et normalisé l’inspiration des artistes, de la Renaissance au XIXe siècle. Si Buffon défendait l’idée que l’on ne devait pas juger « du bon et du mauvais naturel d’une personne par les traits de son visage car ils n’ont aucun rapport avec la nature de son âme [ …] », les peintres avaient toujours à l’esprit les indications des traités de physiognomonie, codifiées notamment par Charles Le Brun dans l’art Français. De cette belle littérature sont nés des lieux communs… « Les yeux, fenêtres de l’âme » (que reprend De Peruchio en 1657), ou encore «  C’est toujours par l’œil que le génie se manifeste le plus » (Lavater)… Chaque segment de ces traits est susceptible d’éclairer la nature humaine, sa moralité ou son heure de naissance.

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« [ …] L’âme d’un homme passionné vient se peindre sur son visage en caractères clairs, évidens, auxquels nous ne nous méprenons jamais. Sur son visage ? Que dis-je ? Sur sa bouche, sur ses joues, dans ses yeux ; en chaque partie de son visage. L‘œil s’allume, s’éteint, languit, s’égare et se fixe, et une grande imagination de peintre est un recueil immense de toutes ces expressions. » (Diderot, Ch. IV, Essai sur la Peinture).

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Bosia lisait-il Buffon et Diderot, le soir à la chandelle ? Avait-il des cahiers où étaient rangés ses dessins d’expressions et d’affects d’après Charles Le Brun ou quelque Italien réputé ? Pensait-il que la « femme qui a les sourcils élevés est paillarde », que « les yeux noirs expriment la luxure, les yeux bleus la sagesse », que les yeux rouges sont ceux « des personnes colère, yvrognes et lascives » (De Peruchio, 1657) ? Au moins, son amour du détail l’aura toujours conduit à différencier les sourcils, ce que quelques « vrais » barbouilleurs n’ont pas toujours fait. Le mono-sourcil, objet de moquerie dans les cours de récré, avait aussi ses sens cachés : les sourcils joints étaient ceux des « saturniens, impies, larrons, & trompeurs » alors qu’à l’époque de Lavater ils trahissaient « l’homme envieux, sévère et méchant ». Assurément, les saints étaient de « ceux qui n’ont point de poils entre les yeux, & qui ont cet entre-deux net », par conséquent « bons et honnestes » !
Quelle que fut sa connaissance des nuances de la physiognomonie appliquée à l’art, Bosia fut sans doute formé aux

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« codifications » visuelles simples des portraits, au sein d’une école ou d’une académie. Comme beaucoup de compères, il maîtrisait la manière ordinaire de peindre le « ravissement »  intérieur : celui que montrent tant d’augustes, de béats, de bienheureux ou de saints… en lévitation, en apothéose, en extase, ou sur le point d’expirer. Cette cognition spirituelle est communément traduite en peinture par les yeux grands ouverts, les pupilles levées là où « la dernière ligne circulaire de la paupière décrit un plein-cintre » (Ill. 8a, b, c); les visages de Bosia sur ce modèle ne manquent pas : Blaise et Cécile à Labastide-de-Lévis (1825-1826), Dominique à Lagarde-Viaur (1828), ou Jacques à Montirat (1835), etc. La sainteté se porte dignement ! Elle obéit à un mouvement ascendant de l’œil qui règle le cheminement de l’âme vers les Cieux, image que le spectateur doit interpréter sans hésitation. Les « principes physiognomoniques relatifs à l’expression des yeux » ont toute leur importance ici, sachant que l’œil intéresse « l’amateur des beaux-arts sous un grand nombre de rapports… car la conformation des yeux conduit à celle des mouvements intérieurs » (Lavater).

En réalité les nôtres… qu’il nous faut éprouver dans la peinture pour Être.


Pour aller plus loin 

Le Sieur De Peruchio, La Chiromance, la physionomie et la géomance, etc., 1657.

Morceaux choisis de G. L. Leclerc de Buffon ou Recueil de ce que ses écrits ont de plus parfait sous le rapport du style et de l’éloquence, Paris, 1812.

J. Gaspar Lavater (1741-1801), L’art de connaître les hommes par la physionomie (1775-1778).

Jean Yves Baudouin, Expert en visages. Sommes-nous programmés pour reconnaître les visages ? PUG, 2017.


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